Prueba de fuego en los escenarios

La Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza ocupará los próximos días 12 y 13 de febrero la escena zaragozana. Los alumnos de segundo curso representarán en el Teatro del Mercado una selección de textos breves escritos por dramaturgos españoles contemporáneos. El Teatro Principal, por su parte, acogerá la obra "Esperando a Godot", del dramaturgo irlandés y premio Nobel Samuel Beckett, en la que participarán los alumnos del último curso.

Las entradas están ya a la venta y cuestan seis euros en taquilla. Al igual que en otros montajes, existe bonificaciones del cincuenta por ciento. "Esperando a Godot" se representará  los dos días a las 22.00 horas; las funciones del Teatro del Mercado comenzarán unas horas antes, el lunes 12 a las 21.00 horas y el martes 13 a las 19.00 horas.

Félix Martín, director del montaje de los alumnos de tercero, ha señalado que la obra del irlandés es un riesgo, pero que la promoción empuja muy fuerte. Además, ha explicado, para un alumno de último curso "Esperando a Godot" es un reto interesante. Los futuros actores han trabajado a lo largo de sus estudios la farsea, la tragedia o el teatro clásico; "en esta obra, los personajes pueden en un momento da englobar absolutamente todo". Para el profesor de interpretación, cada vez que un actor sube a un escenario se enfrenta a un examen con el público. En este caso, ha puntualizado, la prueba es también didáctica.

Para los alumnos de segundo curso, la puesta de largo en el Teatro del Mercado es su primer contacto con la escena y con el público. Los textos, alguno escrito por dramaturgos consagrados como José Sanchís Sinisterra, hablan de temas actualidad, próximos a los jóvenes actores, según ha explicado el director de la Escuela. Así, tratan de ámbito urbano, soledad o problemas de incomunicación. Las funciones estarán dirigidas por la profesora Alicia Rabadán.

Veinticinco años de enseñanza

La Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza ha cumplido recientemente 25 años de existencia. Para conmemorar el aniversario, se está preparando en asociación con el Ayuntamiento de Zaragoza un libro en el que repasa la trayectoria de la Escuela.

Los estudios se organizan en 3 años, al final de los cuales deben ser capaces de "empezar a afrontar un proceso de profesionalidad". En el primero, se asientan los principios teóricos. Los profesores, ha dicho Félix Martín, se ven obligados a frenar el deseo de los alumnos de subir a un escenario. Las asignaturas son en su mayoría técnicas.

Al año siguiente se aumenta el horario de interpretación, si bien continúan las materias técnicas. Los alumnos de segundo presentan un taller ante público. En este caso, la obra se realiza en el Teatro del Mercado, un espacio reducido. Se intenta que sea una actuación en la que loa actores no arriesguen demasiado.

En el último curso priman las materias creativas, las asignaturas de interpretación son mayoría. En ellas se incluye expresión corporal, dicción, danza... A mediados de año, los actores se enfrentan a un teatro más grande y un texto más complejo.  

La asistencia a clase es obligatoria. Cada curso consta de 900 horas lectivas en horario vespertino. Según el director de la escuela, hay quien compagina el teatro con otros estudios, pero en segundo se dan cuenta de que hay que dedicarle mucho tiempo. Así que muchos deben renunciar a una de estas actividades. Si se oficializa, ha sugerido, este esfuerzo puede serles recompensado, pues al salir de la escuela tendrían un sello de garantía y un reconocimiento público.

Respecto al futuro de estos alumnos, Félix Martín ha dicho que un grupo prosigue sus estudios en otras escuelas. Un alto porcentaje de ellos, ha declarado, consigue trabajo en compañías de teatro aragonesas.

Estudios oficiales

Concepción Nasarre, concejala de Educación del Ayuntamiento de Zaragoza, ha declarado que "el Ayuntamiento se siente muy orgulloso de esta escuela de teatro", no sólo por su calidad, sino por ser la única institución de este tipo en la comunidad

Respecto a la posible oficialización de los estudios dramáticos, la concejala ha informado de que el asunto se llevó al último pleno sobre el estado de la ciudad, celebrado en noviembre. En la sesión se firmó una moción consensuada por todos los partidos políticos que instaba al Gobierno de Aragón a iniciar el proceso de oficialización de la Escuela. Sin embargo, asegura, aún no se ha recibido respuesta.

Benito de Ramos, director de la Escuela, ha señalado que esta demanda se ha repetido en diferentes ocasiones a lo largo de los últimos 8 años. El proceso, ha manifestado, está aún en sus primeros pasos, pues la tendencia de los gobiernos ha sido primar los estudios reglados sobre los estudios artísticos. La regulación, ha dicho, serviría para que los alumnos no tuvieran que trasladarse a otra ciudad a completar sus estudios.

El editor que escribe

"Anagrama es un sello vocacional". Ése fue el mensaje que el editor Jorge Herralde transmitió ayer a los asistentes a la presentación de su último libro "Por orden alfabético". En él, realiza un homenaje a muchos de los autores de la editorial.

La cultura aragonesa se dio ayer cita en la FNAC. En los asientos del forum se podía ver al joven escritor Daniel Gascón, al también literato Ismael Grasa y al profesor y cantautor reconvertido en político José Antonio Labordeta. La razón: la visita a Zaragoza del editor de Anagrama Jorge Herralde. El barcelonés venía a presentar su último libro, "Por orden alfabético". A la mesa le acompañaba el escritor aragonés Félix Romeo, que en esta ocasión actuaba no en calidad de escritor sino de orgulloso anfitrión.Lo que se preveía una mera exposición de las virtudes de Anagrama se convirtió en un divertido diálogo sobre los autores de Anagrama, no en vano Romeo ha publicado en el sello barcelonés y son amigos desde tiempo atrás.

 

"En el funeral de Kapuscinski estaban todas las amantes del escritor". Con esta frase provocó el editor la primera sonrisa de la tarde. Jorge Herralde recordó sus primeros encuentros con el reportero recientemente fallecido y la última visita que éste hizo a España en mayo pasado para recoger un premio de periodismo. Además, evocó a Agata Orzeszek, su traductora al español y supuesta amante. "En el funeral, la esposa llamó a su lado a Agata, destacándola como primera concubina". Herralde habló largamente sobre Julian Barnes y Martin Amis, destacados miembros del llamado "dream team", el grupo de escritores británicos de mayor éxito. "Nos estamos acercando al puro cotilleo", señaló con una sonrisa tras relatar las agrias disputas entre los dos autores.
Álvaro Pombo fue otra de las estrellas de la sesión. El escritor ha publicado toda su obra en Anagrama a excepción de su última novela, ganadora del Premio Planeta. El editor explicó que cuando Pombo le llamó y le dijo que se presentaba al Planeta le respondió: "por lo menos, gánalo".
Félix Romeo no quiso en ningún momento mostrarse condescendiente con su "jefe" y le puso en el compromiso de elegir a los autores que querría haber publicado y a quienes se arrepiente de haber incluido en su catálogo. Respecto a lo primero, Herralde no dudó un instante: "Juan Marsé estuvo a punto de fichar por Anagrama, pero la agente literaria Carmen Balcells le dijo que podía sacar mucho más dinero a otros editores y así fue". Muy diplomático, no quiso mencionar los nombres de aquellos que preferiría no ver en su editorial. Dispuesto a "pinchar" a su editor, Félix Romeo le preguntó por las ventas de su libro. Éste contestó que era consciente de sus destinatarios. "Amigos, estudiosos de la edición o fanáticos de algún escritor de la casa". La horquilla de ventas, pronosticó, está entre dos mil y cuatro mil ejemplares.
Reveló al término del acto la próxima publicación de dos libros del fallecido Roberto Bolaño. Uno de ellos será su corpus de poesía y el segundo es una selección de cuentos compilados por Ignacio Echeverría, crítico literario y amigo del escritor chileno.

La editorial
Anagrama se fundó en 1969. Desde entonces ha publicado más de 2.500 títulos. Por el catálogo de su "Panorama de Narrativas" desfilan autores como Truman Capote, W.G. Sebald o Antonio Tabucchi. La nómina de escritores en castellano, agrupados bajo el epígrafe "Narrativas Hispánicas", incluye a Javier Tomeo, Enrique Vila-Matas o Roberto Bolaño.
En su "Biblioteca de la Memoria" destaca la biografía de Dalí escrita por Ian Gibson o las memorias de Vladimir Nabokov. El pensamiento más actual se da cita en su colección "Argumentos", en la que participan filósofos como José Antonio Marina o Pierre Bourdieu. Para los bolsillos más ajustados, Anagrama recupera los títulos más atractivos en "Compactos", su colección de bolsillo.

Pedro y sus (primeras) mujeres

Mujeres al borde de un ataque de nervios narra la historia de Pepa (Carmen Maura) e Iván (Fernando Guillén), una pareja de actores de doblaje, que, después de varios años, deshace su relación, sin que él sepa que ella está embarazada. Mientras espera en vano noticias de Iván, Pepa intenta habituarse a su nueva situación. Su vida se complica aún más cuando llega a su nueva casa su amiga Candela (María Barranco), que huye de la policía porque ésta ha detenido a su novio, un terrorista chiíta y teme que la involucren a ella en el asunto.

Pepa decide conocer a la actual amante de Iván, con lo que sus "nervios" van en aumento. Por si fuera poco, en su vida entra también por casualidad, Carlos (Antonio Banderas), el hijo de su novio, que acude con la retrógrada novia (Rossy de Palma) a ver el piso para alquilarlo. Todos se concentran en la casa, y el cruce de personajes da lugar a toda clase de situaciones. La escena final se sitúa en un aeropuerto, al que la protagonista es conducida por un peculiar taxista (Guillermo Montesinos), donde Pepa será perseguida por la primera mujer de Iván (Julieta Serrano).

 

Es curioso que Mujeres al borde de un ataque de nervios se considere la película más importante de su primera etapa como cineasta, una especie de plenitud artística confirmada por los premios y la crítica nacional e internacional; pues es posiblemente su obra más costumbrista, además de ser una comedia mucho más amoldada a un estilo clásico heredero de George Cukor, que sus primeras y más radicales películas, donde igual se juntaba lo escatológico de John Waters con la mirada epidérmica de Rainer Werner Fassbinder. Esta magnífica comedia ayudó al realizador manchego a afianzar una estética que se alejaba del pop de sus primeras obras hacia un kitsch encadenado a lo geométrico que ha llevado a Almodóvar a ser uno de los realizadores con más fuerza plástica.

Por primera vez sus personajes, igualmente de desesperados y esquizofrénicos que los de toda su carrera, se alejan del lado más sórdido de la sociedad para ser un conjunto intimista de personas corrientes, unidas todas, por el abandono del mismo hombre.

Almodóvar coge el personaje de Pepa, una perfecta Carmen Maura en su última colaboración con el manchego, y lo sitúa en lucha continua con el teléfono y el contestador automático, ampliando lo que en un principio es un monólogo, en una historia tragicómica donde se encuentran todos los personajes de la película, siendo la única línea exterior al conflicto la que viene marcada por el personaje de Candela, que se une al grupo debido a su relación con unos terroristas chiítas. La película discurre vertiginosa a medida que se desarrolla un conflicto que Almodóvar plantea con precisión en los primeros diez minutos de la obra: basta ver el momento del doblaje de Johnny Guitar rodado en un travelling cenital siguiendo la luz del proyector hasta llegar a Pepa, que cae desmayada, para entender la raíz de todo el conflicto.

En su obra más teatral junto a ¡Átame!, ambas obras transcurren al 90% en el interior de un piso, mezcla con cariño y con una total ausencia de tragedia a todos los personajes, a los que el realizador les concede la posibilidad de ser felices pese a que entienden la vida como un camino de sufrimiento.

 

Pedro Almodóvar escribió sobre la película:

Antes del 68, si una chica abandonaba a un chico, el muchacho estaba obligado a convertirse en un héroe, a través de una aventura personal o haciendo algo por la Humanidad, descubriendo una vacuna o algo así.

No voy a negar que los chicos sufrimos, y que la soledad nos pesa tanto como a una feminista, pero ¿a quién le interesa hoy día hacer una película sobre el tema? A mí, desde luego, no. Las chicas, esas sí que saben comportarse cuando su novio las planta. No conocen el pudor, ni el sentido del ridículo, ni esa cosa horrenda que antes se llamaba amor propio. Sus reacciones están llenas de registros.

La mujer sabe que necesita del amor para seguir respirando y está dispuesta a defenderlo como sea. Porque en esa eterna guerra todas las armas están permitidas.
Si a una chica le deja su amante por otra, no tiene reparos en lanzarse a la calle, averiguar quién es la Otra, tirarla por un precipicio si su rival demuestra ser tan tonta como para acompañarla hasta el borde del mismo. Si no consigue lanzarla por el precipicio, intenta hacerse amiga suya para que la rival tenga terribles sentimientos de culpa y le cuente anécdotas íntimas de su común amante.

En el currículo de todo creador, debe haber algunos traumas. Naturalmente, yo también los tengo. Uno de ellos: haber trabajado en un sótano de la Compañía Telefónica durante diez años.

"Mujeres..." es un feroz alegato contra el teléfono y el contestador automático. No es cierto que a través del teléfono los seres humanos se comuniquen unos con otros. El teléfono sólo sirve para demostrar al prójimo el escaso interés que nos provoca. Y el contestador se inventó como ayuda al mentiroso. En esta película me he permitido liberar mi subconsciente y la protagonista arroja dos veces el teléfono por la ventana y una vez el contestador.

Aconsejo a todo aquel que espera inútilmente junto al teléfono una llamada, que tire el aparato por la ventana. Es mejor que ahorcarse con el cable.

El problema de los hombres y las mujeres es que, perteneciendo a la misma especie, no se entienden entre ellos. Así es y así seguirá siendo.

Al final de la película una joven rockera le dice a Pepa que prefiere las motos a los hombres. Pepa le contesta: "Es más fácil aprender mecánica que psicología masculina. A una moto puedes llegar a conocerla a fondo. A un hombre jamás".

Las críticas fueron espléndidas:

"La película funciona admirablemente, la espontaneidad trabajada, el mimo con el que se construye cada gesto y cada entonación, entradas y salidas, gritos y relajamiento, los equívocos permanentes y el más difícil todavía, el desequilibrado equilibrio que caracteriza a la mejor comedia". Carlos Boyero, El Independiente, 1988.

"...consumada finalmente como una comedia ligera, la película es casi una obra maestra. (...) en esta inteligente y divertida operación de alquimia se ha beneficiado del talento de sus colaboradores, empezando por sus excelentes actrices, desde la protagonista Carmen Maura hasta la característica Loles León (...) Pedro Almodóvar es, hoy por hoy, el más descarado, ingenioso y original de nuestros cineastas". La Vanguardia, 1988.

Independencia y madurez

"El Deseo es un tranvía que no lleva a ninguna parte, pero lo que importa es moverse". Pedro Almodóvar

La ley del deseo fue el primer film de Almodóvar producido por la compañía que él y su hermano Agustín habían constituido, llamada para la ocasión El Deseo, S.A., hecho que le permitió una libertad absoluta que iba a verse recompensada por el éxito y calidad de este film, así como de los sucesivos. La película fue también su obra más arriesgada, dado que en aquellos años el gran público era aún reacio a aceptar una historia pasional homosexual con la misma empatía con la que recibía las historias de amor heterosexuales. La ley del deseo obtuvo afortunadamente el reconocimiento merecido, y la crítica empezó a fijarse en Almodóvar como en un valor a ser tenido muy en cuenta, aunque es cierto que sus películas han sido y siguen siendo mejor recibidas por la crítica extranjera que por la nuestra.

 

Pablo (Eusebio Poncela) y Tina (Carmen Maura) son hermanos marcados para siempre: Tina, hace 20 años, era Tino, y se acostaba con el padre de ambos. Pablo malvive enamorado de Juan (Miguel Molina) cuando conoce a Antonio (Antonio Banderas), lo que complicará el trío.

Pero mejor que un escueto resumen, es leer las palabras de su director sobre los personajes de la película.

Pablo Quintero (Eusebio Poncela): Desde niño Pablo ha soñado ser objeto de un deseo absoluto que corresponda a su vez con su propio deseo. Sabe que no es posible, y saberlo no le paraliza. Nada le basta, pero como es un artista combate su insatisfacción convirtiéndola en el principal tema de su creación. Aliado con las teclas de su Olympia desarrolla todo lo que de insuficiente tiene su vida. Su imaginación es más fuerte que sus sentimientos; el trabajo le provoca emociones más intensas que el hecho de vivir, aunque su trabajo este basado en su vida. Con una mezcla de sentido común y saludable cobardía desarrolla en la máquina de escribir, sin frenos ni limitaciones, todo lo que no desarrolla en su vida. No sospecha que semejante actividad le expondrá a los mismos peligros, porque la autentica pasión es siempre irreversible.

Antonio Benítez (Antonio Banderas): Es un personaje de una sola pieza. La pasión impregna cada uno de sus actos. Es capaz de todo, incluso de matar, con tal de cruzar un beso o una palabra con el objeto de su pasión. Es un fanático y, alguien cuya única moral es la expresión vital de esa pasión, no puede ser juzgado de un modo racional. Paradójicamente, su educación es tradicional, incluso reaccionaria; pero la educación es como una prenda, desaparece cuando uno se la quita. Posee una fuerza imparable. El deseo, como la fe para los cristianos, puede mover montañas. Antonio sabe que le sociedad le va a hacer pagar un precio desmesurado, y no le importa.

Pablo y Antonio son muy distintos pero se parecen sin saberlo en algo esencial: la ausencia de miedo. Ambos se arriesgan hasta el final, la diferencia es que Pablo permanece atado a la máquina de escribir, mientras que Antonio sólo dispone de su propio cuerpo. Ambos deben pagar el mismo precio.

Tina Quintero (Carmen Maura): Es la hermana de Pablo, una mujer que de adolescente era chico y se cambió de sexo. Lo más femenino de Tina es su paranoia. Después de irse a vivir con su padre, cambiarse de sexo por él y ser abandonada, no es raro que Tina se sienta desgraciada, lo malo es que lejos de mitigar su dolor ella se dedica alimentarlo día tras día; porque hay personas para las que el dolor supone su alimento más preciado, aunque les impida saborear otros sentimientos. Cuando el horror nos domina cada cual se inventa sus propias armas defensivas: Tina venera los recuerdos, porque antes de convertirse en heridas fueron motivos de gozo. La insistencia complaciente en los recuerdos más dolorosos es el castigo que Tina se ha impuesto para paliar un pecado del que nunca se arrepentirá.

 

Quizás lo que haga de La ley del deseo una de las mejores obras de Almodóvar es que, además de ser su guión uno de los más sólidos escritos por el director, se deja traslucir en su visionado una de las obras más personales del director, el cual hace presencia de manera explícita o implícita en muchas de las situaciones mostradas. Para Almodóvar hacer cine es partir de la realidad, propia o ajena, y manipularla a través de la ficción para construir una realidad diferente. Ficción y realidad son dos elementos que se necesitan mutuamente, no sólo para la elaboración de guiones, sino también para el desarrollo de la vida misma.

La historia de La ley del deseo se basa en este juego entre realidad y ficción. Su expresión directa se encuentra en el personaje principal de la historia, Pablo Montero, interpretado por un Eusebio Poncela magnífico, quien hace el papel de un director de cine y de teatro que goza de una situación profesional exitosa, pero que, por el contrario, vive una situación personal desgraciada. Pablo sufre un amor no correspondido, el que siente por Juan (Miguel Molina), un joven que se ve incapaz de amarle como quisiera. Tina, la hermana de Pablo, (Carmen Maura, de nuevo excelente) no es más feliz que su hermano, puesto que su condición de transexual, y el abandono del que fue su gran amor, su propio padre, la han imposibilitado para las relaciones con otros hombres. Cierra el cuarteto de personajes principales el joven Antonio (Antonio Banderas), un chico enamorado obsesivamente de Pablo, que está dispuesto a hacer lo que sea para retenerlo junto él, aunque para ello tenga que cometer asesinato. La ficción le sirve a Pablo como vía de escape a sus sentimientos frustrados.

Almodóvar bordó con este film la que es probablemente su mejor creación. No sólo la solidez del guión, la excelente interpretación de los personajes y una puesta en escena impecable avalan esta afirmación. La ley del deseo fue la primera obra realmente madura y reflexiva del realizador. Muchos momentos de este film quedarán para la historia como algunos de los más memorables de nuestro cine, como la escena en la que Tina disfruta sensualmente al ser regada por un operario de limpieza en plena calle, o la secuencia inicial del film, en la que Pablo dirige en off la masturbación de un joven, uno de los momentos más logrados de la cinta.

Las críticas, en general, fueron favorables:

"Almodóvar no rehuye las imágenes chocantes y trabaja en una franja donde la claridad expositiva sustituye a la elipsis. No rehuye las escenas comprometidas y en borde de lo aceptable, pero también es cierto que el tono fundamental -mas allá de la provocación y de los escándalos fáciles, a los que es tan proclive- es la ternura y el amor". A. L., Ya, 1986.

"Maravillosamente sórdida. Almodóvar es el más alegre, el más entretenido de los hedonistas de hoy en día". Enrique Fernández, The Village Voice, 1987.

Primera cogida

Matador, (para mí, la peor película de Almodóvar, la única que dejé a mitad) narra la historia de Diego Montes (Nacho Martínez), un ex torero y profesor de tauromaquia, que disfruta viendo en su televisor escenas de crímenes, una actividad que lo transporta al orgasmo; esta afición le lleva a asesinar a jóvenes. Ángel (Antonio Banderas), es uno de sus alumnos, ambiguo sexualmente y dominado por una madre voraz (Chus Lampreave) miembro del Opus Dei. Completa el trío María Cardenal (Assumpta Serna), una abogada admiradora del diestro (Assumpta Serna), que también siente el mismo impulso criminal, y mata a los hombres mientras hace el amor con ellos.

Con Matador, el director manchego inicia un cine que busca un romanticismo desaforado, alejándose de la frivolidad de sus primeros filmes. Almodóvar ancla su cine en las emociones, rozando, en ocasiones, el más absoluto de los ridículos, pero saliendo generalmente airoso del trance.

Como sucederá con cierta reincidencia en sus siguientes películas, los personajes de Matador están marcados por la fatalidad. El mayor de los problemas radica en que, en ocasiones, estos personajes no parecen estar insuflados de vida propia, sino que parecen meras marionetas movidas por la mano del destino, zombies guiados hacia un final predeterminado.

El director manchego siempre ha sido un gran director de actrices: el trabajo de Assumpta Serna es perfecto, Chus Lampreave está deliciosa (hoy podríamos decir que es un icono más del cine de Almodóvar), Julieta Serrano ofrece una composición de su personaje más que correcta, y Eva Cobo jamás estuvo tan bien como en este filme. Sin embargo, se olvidan las estupendas actuaciones que suelen ofrecer los actores de sus filmes. En Matador, el trío masculino es de órdago: Nacho Martínez, Antonio Banderas y Eusebio Poncela. Por primera vez en su filmografía, Almodóvar hace un cine abiertamente homosexual. Con esa puerta abierta, los hombres empiezan a tener protagonismo en el cine del director.

Pedro Almodóvar intenta huir primera vez en su filmografía de los elementos humorísticos y petardos. El problema del filme es que, como solía ocurrir por aquella época en sus películas, existe una sensación de dispersión que torpedea el ritmo de la narración.

La puesta en escena comienza a ser más sofisticada en el cine de Almodóvar. Secuencias como el primer asesinato de María Cardenal, la frustrada violación y el coito final así lo atestiguan. Con un cine cada vez más plástico, el montaje del filme es efectivo y está envuelto en una fotografía que sabe sacar partido del vestuario y los decorados (almodovarianos cien por cien).

En esta ocasión, las críticas no fueron tan favorables como en trabajos anteriores.

"Quizá esa arriesgada y sugestiva pirueta almodovariana - tomar las esencias de la españolada y diluirlas en el fondo del vaso de las neurosis obsesivas más cosmopolitas, menos enraizadas - explique el intercambio fracasado de su película". Fotogramas, 1986.

"Todavía le viene muy grande a Almodóvar esta temática del erotismo aniquilador, de la pasión que solo se consuma realmente en la necrofilia. No basta con que se insista con palabras importantes metidas con calzador en los diálogos de los actores". Guía del Ocio, 1986.

La locura se dramatiza

"El español se defiende a base de humor de las cosas que le dan miedo, que le hacen sufrir, se defiende de la muerte". Pedro Almodóvar.

¿Qué he hecho yo para merecer esto? es la primera incursión de Pedro Almodóvar en un cine menos alocado que sus anteriores trabajos. La película tiene menos colorido, la movida madrileña agoniza, su fauna ya no queda bien en pantalla. El neorrealismo italiano, mezclado con la chispa Almodóvar, es la fuente de inspiración.

 

El primer éxito internacional de Pedro Almodóvar narra la historia de Gloria (Carmen Maura), un ama de casa malcasada con un tipo despótico obsesionado por la comida, (Ángel de Andrés), profesional del volante muy pendiente de la música teutona que le retrotrae a los recuerdos de emigrante en los tiempos de las dos Alemanias. La suegra (Chus Lampreave), es una petarda santurrona y rácana a la que parece comprender mejor el nieto emporrado y chungo. Sí, porque el par de churumbeles tampoco tienen desperdicio: el uno, un efebo que hubiese traído por la calle de la amargura al Ascilto y Encolpio de El Satiricón; el otro, un autodidacta de las toxicomanías dispuesto a probar cualquier cosa que le permita evadirse un rato de tan encantadora familia.

Por si esto fuese poco, aparece de vez en cuando en su puerta una vecinita cañón y cortesana (Verónica Forqué), única ligazón de esta pobre mujer con el mundo exterior. Su anodino tren de vida choca radicalmente con el de la meretriz extrovertida, aunque ambas tienen más puntos en común de lo que parece: las dos reciben dinero por un trabajo más o menos sórdido, aunque a la verdadera prostituta se le ve más contenta y con mayor vocación que a la ama de casa. Una de las dos, por lo menos, ha decidido conscientemente qué hacer con su vida.

Las pinceladas costumbristas se suceden, las vejaciones morales y la tortura psicológica a la que es sometida esta mujer va en aumento: en un arrebato perfectamente legítimo, descalabra al sorprendido marido de un vengativo jamonazo en la testa, apunte castizo tan del agrado del manchego.

La posterior investigación policial tratará de poner en claro lo sucedido en esa estancia donde le ha ocurrido a nuestra protagonista todo lo bueno y todo lo malo: la cocina, se entiende. El chapucero crimen, la coartada de opereta, la pueril ocultación de pruebas... en cualquier film noir el pastel se hubiese descubierto al instante.

 

La soledad será, quizás, el único castigo que encuentre su acción. Asistirá paulatinamente a la disgregación de ese conglomerado de consanguinidades que sólo ella sostiene en imposible equilibrio merced a un sacrificio callado, martirio asumido sin peros ni porqués.

El milagro final (oportuno retorno del hijo pródigo que evita su salto al vacío) no es más que una prórroga, un añadido para una mujer desamparada incapaz de vivir con y sin su familia. Un homenaje encendido e incendiario a tantas y tantas marujas, epíteto despectivo con el que olvidamos a madres y mujeres anónimas que dejaron de ser para que otros fuesen.

Las críticas en periódicos internacionales no dejan lugar a dudas. Almodóvar se abría camino en el extranjero:

"Esto es como Buñuel haciendo una película de John Waters, pero condimentada por Woody Allen. Pedro Almodóvar se hace un sitio entre los más grandes cineasta cómicos del mundo." L.A. Weekly.

"Es, sencillamente, una pequeña obra maestra". The New York Times.

Manteniendo el tipo

Entre tinieblas, la tercera película de Pedro Almodóvar, es una obra de encargo. Uno de los requisitos era que Cristina Sánchez Pascual, mujer del productor, interviniera como actriz protagonista. Esto hace de Entre tinieblas un film fallido y extraño, no tanto por la naturaleza de sus imágenes, que basculan entre lo psicodélico y lo bizarro, sino por el desarrollo de la trama.

 

El argumento de la película es otro disparate de Almodóvar, (ya aprenderá a escribir, ya): Yolanda Bell (Cristina Sánchez Pascual), una cantante de boleros, adicta a las drogas, arriesgada y ambigua, ve morir a su novio Jorge delante de sus ojos por una sobredosis de heroína adulterada. Asustada, decide desaparecer y recluirse en un convento que pertenece a la orden de las "Redentoras Humilladas", dedicada a salvar del pecado a chicas de vida descarriada.

Yolanda es muy bien recibida, especialmente por la Madre Superiora (Julieta Serrano), a la que le van las jovencitas y que suele convertirse en cómplice drogadicta y amiga de todas las chicas que pasan por el convento. Así pues, las dos compartirán la droga conseguida por Yolanda. Pero, cuando aparece Merche (Cecilia Roth), ex amante de la Madre Superiora y también buscada por la policía, surgen problemas.

Por otro lado, en el convento viven cuatro monjas más: Sor Estiércol (Marisa Paredes), sadomasoquista y aficionada al LSD, Sor Perdida (Carmen Maura), obsesionada con la limpieza y dueña de un tigre que esconde en el jardín, Sor Rata de Callejón (Chus Lampreave), una escritora de novelas eroticofestivas y Sor Víbora, que se dedica a vestir a las imágenes religiosas con trajes de cabaretera.

 

La obligación de centrarse en la protagonista impuesta hace que Almodóvar no concrete ninguno de los dos asuntos que ha comenzado y se dedique a divagar sobre todos los personajes que aparecen en la trama. El problema llega cuando la protagonista debe mantener el tipo interpretativo ante Julieta Serrano, Chus Lampreave, Carmen Maura o Marisa Paredes. La estrategia del cineasta (sabia elección), es intentar amortiguar el mal otorgando un mayor protagonismo a las monjas.

Cuando Almodóvar se centra en el retrato de personajes muy particulares, Entre tinieblas se erige como una de las mejores películas de la primera etapa del cineasta. Pero cuando este retoma la historia de Yolanda la película flaquea.

Entre tinieblas no es un film anti-católico; es una gran metáfora bizarra y personalísima sobre el concepto de sacrificio y ambición. No se debe pensar que los nombres de esas Redentoras Humilladas son peyorativos de por sí, sino que representan en el fondo, como la propia Madre Superiora dice, la expresión de sacrificio y humillación en la que ellas creen. ¿Acaso no hay tipos que se flagelan hasta el desmayo?

La movida, segunda parte

La segunda película de Almodóvar, Laberinto de Pasiones (1982), cuenta con un presupuesto mayor y con un guión también más elaborado, aunque igualmente "vacío". Es una historia alocada y desenfrenada en la que la lógica de las situaciones o la verosimilitud de lo narrado queda muy lejos de cualquier correspondencia con una posible realidad, al menos en lo que al contenido de la historia principal se refiere.

 

En Laberinto de pasiones, Riza Niro (Imanol Arias), el hijo del Sha de un país llamado Tirán , vive en Madrid, "la ciudad más divertida del mundo", de incógnito y es perseguido por una red de terroristas islámicos que pretenden secuestrarlo. Riza, pese a su condición inicial de homosexual, se enamora de una chica ninfómana llamada Sexilia (Cecilia Roth), y entre ellos se establece una historia de amor que los "redimirá" de su anterior vida en la que el sexo era la perdición de ambos.

 

Lo interesante de la película no tiene nada que ver con su calidad formal o narrativa, que dejan mucho que desear (aspecto extensivo al período de iniciación del realizador hasta mediados de los ochenta). Lo que hace de esta obra un producto a tener en cuenta es su valor como documento de carácter social.

Pedro conoció en Madrid y Barcelona a todo un grupo de gente relacionado con la llamada "movida" madrileña de aquel entonces: diseñadores, artistas de cabaret, rockeros, prostitutas, realizadores de cortometrajes, drogadictos, travestis... y toda una cohorte de personas que le hicieron vivir de lleno la efervescencia cultural y estética que se estaba produciendo en la capital en aquellos años.

 

Madrid era una ciudad moderna y esta era la imagen que trataba de mostrar parte de su juventud para abrir las puertas que tanto tiempo habían estado cerradas al mundo exterior. El film se convierte, por encima del insustancial contenido narrativo y formal, en una interesante muestra de los cambios sociales que se estaban llevando a cabo en la sociedad madrileña del momento.

Es, en fin, en palabras de su director, "Una película que no aportará nada a la cultura de nadie".

En el principio fue la transgresión

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón es la primera y arriesgada película de Almodóvar. Trata sobre tres chicas, Pepi, Luci y Bom, que viven en Madrid durante la época inicial de la movida.

 

El curioso argumento es el siguiente:

Tras ser violada por un policía, Pepi (Carmen Maura) jura venganza, convenciendo a sus amigos para pegarle una paliza. Sin embargo, ellos equivocadamente atacan al hermano gemelo del policía. Pepi vuelve a intentar vengarse, y convence a Luci (Eva Siva), la mujer masoquista del policía, para que lo abandone por una cantante punk, Bom (Alaska). Las tres exploran la escena joven de Madrid, asistiendo a fiestas, conciertos y conociendo a personajes escandalosos. Luci vuelve con su marido una vez que él la logra «satisfacer» dándole una paliza y hospitalizándola. Ahora solas, Pepi y Bom deciden vivir juntas.

El espectador de Pepi, Luci... recordará siempre dos escenas: las erecciones generales, (en la que actúa el propio director) y aquella en que por primera vez (y quizá por última) se muestra una lluvia amarilla en una película no pornográfica.

 

La película no pasó desapercibida, y recibió críticas para todos los gustos:

"Pocas películas en la historia del cine español han llegado, como esta, a tal grado de corrosión, libertad, frescura, humor e imaginación. Se piense lo que se piense de la película, nadie podría discutir que estamos ante una obra sorprendente y, hasta ahora, única". Diego Galán, El País, 1980.

"Pepi, Luci, Bom ... es, por encima de todo, un ejemplo de la estética contraria que domina una parte de la juventud y que propicia y alienta el culto al feísmo, de la obscenidad, y de la grosería, escudándose le absurdo, en la crítica social y en un pretendido naturalismo". Pedro Crespo, ABC, 1980.

Un comienzo, en cualquier caso, sorprendente, que en nada presagia la futura trayectoria del cineasta.

Kitsch sobre un escenario

En 1982, Pedro Almodóvar ya despuntaba en la noche madrileña como uno de los grandes popes de la modernidad. Aquel año estrenó Laberinto de Pasiones, una película en la que se rodeaba de la élite musical madrileña (Bonezzi, Pegamoides...) y contaba con una peculiar banda sonora a la que él y Fabio de Miguel (Fabio McNamara) ponían voz.

Este último era un veinteañero curtido intelectualmente a la vera del pop-art cañí que desataba su personalidad gay y creativa a través de un personaje travestido que él mismo había creado a imagen y semejanza del glam neoyorkino, Fanny McNamara. Así, en una mezcla entre David Bowie y Andy Warhol, Almodóvar y McNamara modernizaron la copla española con una inyección de vanguardia artística y de petardeo de claros visos homosexuales.

En 1982 se publicó el single Suck it to me / Gran Ganga, un trabajo en el que Almodóvar y McNamara cumplían como cantantes y letristas bajo la dirección musical de Bernardo Bonezzi y la colaboración de Alaska y Los Pegamoides como músicos. La buena acogida que tuvo el single en ciertos círculos propició la actuación en directo de toda la trouppe en las principales salas musicales del momento: Rock-Ola (Madrid), Zeleste (Barcelona)...

Amantes del funk, la parafernalia glam-punk, la copla española, el petardeo y con un claro espírutu kitsch-pop, Almodóvar y McNamara decidieron llevar su broma más allá de la puntual banda sonora y publicaron todo un álbum, ¡Como está el servicio de señoras! Idealizados por La Edad de Oro de Paloma Chamorro, temas como Satanasa o Voy a ser mamá pasaron pronto al acervo del pop español.

El éxito internacional del cine de Pedro Almodóvar llevó a la desaparición del provocativo dúo.

Pedro Almodóvar: Panorámica

Pedro Almodóvar nació en 1951 en Calzada de Calatrava, Ciudad Real, en una humilde familia de campesinos. A los 16 años se marchó a Madrid con el propósito de estudiar cine. La escuela de Cine había sido cerrada por Franco y no pudo matricularse.

 

Trabajó en múltiples y esporádicos empleos, pero no pudo comprarse su primera cámara de Súper 8 hasta que no consiguió un empleo de auxiliar administrativo en la Telefónica donde estuvo 12 años. Empezó a interesarse por el cine y el teatro de vanguardia como miembro del grupo teatral Los Goliardos en el que conoció al fallecido Félix Rotaeta y a la que sería una de sus musas: Carmen Maura.

A finales de los 70 escribió guiones de cómic y colaboró en revistas contraculturales como Víbora. En ellas creó un personaje llamado Pathy Difusa. En 1972 comenzó a rodar sus primeros cortos en Super 8. Se convirtió en uno de los protagonistas de la llamada movida madrileña; participó como cantante junto a Fabio McNamara en un dúo de punk-glam-rock paródico en un local de ambiente.

 

Su primera película fue Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, elaborada con medio millón de pesetas.

En los años siguientes realizó varias películas más. Harto de mendigar financiación, fundó junto a su hermano Agustín la productora El Deseo. El primer largometraje de esta época es La ley del deseo. Esta película, realizada con grandes dificultades, se convirtió en una de las más transgresoras del cine español. Desde entonces, aparte de los de Almodóvar, El Deseo ha producido filmes de directores como Álex de la Iglesia, Guillermo del Toro o Isabel Coixet.

El cine de Almodóvar cultiva un naturalismo que destruye el usual costumbrismo del cine español. Suele representar, por el contrario, una realidad marginal y abunda en elementos escandalosos y provocadores: policías corruptos, consumo de drogas, prostitución, marujas desesperadas, homosexualidad desgarrada... Todo ello sin renunciar a su humor irreverente y al sexo explícito, (sobre todo en sus primeros trabajos).

 

Con el tiempo, sin embargo, Almodóvar desarrolla culebrones cada vez más sofisticados y coloristas, cercanos al melodrama clásico inspirado en Douglas Sirk; también pule su escritura hasta convertirse en un formidable guionista, dueño del ritmo y de la estructura.

También abundan entre sus fuentes de inspiración, casi siempre autobiográficas, los elementos buñuelescos y anticlericales, o pertenecientes a la cultura cañí de masas y el arte de vanguardia. Es característica su afición a los boleros, y a la estética más punk y transgresora, basada en la utilización de colores muy vivos y fuertemente contrastados.

Decepción

El telón, último libro de Milan Kundera, comienza de la siguiente manera:

Contaban una anécdota de mi padre, que era músico. Se encuentra entre amigos en algún lugar donde suenan los acordes de una sinfonía. Los amigos, todos músicos o melómanos, reconocen enseguida la Novena de Beethoven. Preguntan a mi padre:

- ¿Qué es esa música?

Tras una larga reflexión, éste dice:

-Parece Beethoven.

Todos contienen la risa: ¡mi padre no ha reconocido la Novena sinfonía!

- ¿Estás seguro?

- Sí -dice mi padre-, un Beethoven tardío.

- ¿Cómo puedes saber que es tardío?

Mi padre les llama entonces la atención sobre cierta ligadura armónica que Beethoven jamás habría utilizado en su juventud.

Esta anécdota ilustra un pensamiento que comparto plenamente, Kundera lo llama "conciencia de la continuidad histórica". Esto no es más que sentir y comprender que el Arte posee una cronología, una historia, una sucesión de etapas, hallazgos, retrocesos, etc. Que el Arte no es, en modo alguno, un inmenso depósito de obras.

Continúa Kundera:

"Imaginemos a un compositor contemporáneo que hubiera escrito una sonata que, por su forma, sus armonías, sus melodías, se pareciera a las de Beethoven. Imaginemos incluso que esta sonata haya sido tan magistralmente compuesta que, si hubiera sido realmente de Beethoven, habría figurado entre sus obras maestras. Sin embargo, por magnífica que fuera, al firmarla un compositor contemporáneo, daría risa. Como mucho, se le felicitaría por ser un virtuoso del pastiche".

No encuentro mejor manera de resumir mis sentimientos ante Viajes por el scriptorium, la última novela de Paul Auster. Un trabajo muy menor en su trayectoria, una novela, (¿o nouvelle?) que casi no merece el trabajo, bien escaso, que cuesta leerla.

Entendámonos. Si hay que elegir entre El código Da Vinci y los Viajes por el scriptorium, elijo ésta última. Es una novela, como mínimo, bien redactada; Auster siempre se ha distinguido por no usar un estilo ampuloso y elitista, conoce bien a sus lectores y su escritura es absolutamente sencilla y precisa. Pero una novela no es un periódico.

 

Viajes por el scriptorium comienza con la imagen de un hombre mayor sentado en una cama. El narrador de la novela decide llamarlo, por comodidad, Mr. Blank, (Señor Blanco, o mejor, Señor Vacío). Este protagonista, como si hubiera salido de una obra de Beckett no sabe nada; dónde está, quién es, qué hace en esa habitación: son preguntas que se repite a lo largo de la obra.

Por su habitación pasan otros personajes que parece saberlo todo de él: pero apenas le ayudan en su ignorancia. Metódico, Mr. Blank irá apuntando los nombres que escucha, personas a quienes, le han dicho, envió en el pasado a arriesgadas misiones, tanto de algunos no volvieron de ellas. Sí sabe, porque uno de ellos se lo dice, que varios le tienen tanto odio por lo que les hizo que quieren condenarlo a la pena capital, (como en El proceso, el protagonista no entiende nada de la grave amenaza que sobre él pende).

La clave y truco de esta historia está en los nombres de los personajes y en ciertos detalles de sus biografías. El lector de Auster reconocer los nombres de personajes de obras anteriores. Así, todo cobra un sentido (quizá demasiado obvio): Mr. Blank es una metáfora de Auster, y el resto de personajes son creaciones suyas, que le persiguen hasta la locura.

Varias cámaras y micrófonos, dice el narrador, registran cuanto acontece en la habitación. El lector se siente un voyeur, o peor, un espectador de un peculiar Gran Hermano. Así, le verá leer, y el lector lee con él, el comienzo de una historia que sucede en un lugar indeterminado, pero se supone que es Estados Unidos, a mediados del siglo XIX. Pero sólo puede Mr. Blank leer un capítulo: el resto debe imaginárselo. Es en este acto de invención cuando el protagonista comienza a atisbar quién es.

La última vuelta de tuerca invalida la novela por completo; sin este truco de aprendiz de brujo, Auster podría merecer clemencia: pero él mismo cava su tumba.

Tras la lectura del manuscrito, Mr. Blank inicia la lectura de otro texto (que, curiosamente no aparece hasta el final de la novela) que se lama igual y comienza de la misma forma que lo hace Viajes por el scriptorium; este texto lo firma Fanshawe, viejo protagonista de una de las partes de la Trilogía de Nueva York.

Termina la novela el discurso de un narrador que habla ahora en primera persona. Es uno de los personajes inventados por este viejo escritor sin nombre; califica de justa la situación de Mr. Blank, y no siente ninguna lástima por su creador.

La novela termina al anochecer, Mr. Blank se acuesta y todo, previsiblemente, volverá a empezar.

¡Sorpresa! No es una novela cualquiera. El escritor consigue hacernos creer que lo que leemos es cierto: que hay un hombre encerrado en una habitación, que una mujer llamada Sophie le ama con devoción, que hay quien le quiere mal, y que hay un misterioso manuscrito. Y resulta que todo el protagonista es un escritor y el resto de personajes, invenciones suyas. ¡Qué hallazgo! Pero el giro final es aún más novedoso: nadie pensó que un personaje pudiera narrar una novela; y menos que el protagonista leyera la misma novela que nosotros...

A esto me refería al hablar de Kundera y la conciencia de la continuidad histórica; no se puede engañar así al lector. Si un escritor no va a innovar en literatura, perfecto, que escriba sus libros de una forma digna. Pero que no venda gato por liebre.

 

Tras la lectura de la novela, me vinieron a la mente dos posibles caminos por los que el escritor de Smoke podría haber descendido hasta estos niveles:

Opción A:

Auster no tenía muy claro qué escribir, pero los editores le metían prisa (no en vano su nombre es siempre garantía de éxito). Le dijeron, "Escribe una historia que retome algún personaje de otras novelas, y así no tienes que inventar mucho". Y eso hizo: eligió varios personajes de anteriores novelas y montó una pequeña obra de teatro.

Opción B:

Auster sí quería escribir esta novela. Mientras esperaba a las musas recordó aquella obra llamada Seis personajes en busca de autor que leyó tiempo atrás y se dijo, "Yo también puedo hacerlo". Y lo hace bien. El problema es de origen: no hay nada nuevo, todo suena a falso, hueco y ya visto.

Ciertas críticas hablan de un interludio, una obra "de reposo", para tomar aliento antes de emprender una nueva y quizá más fructífera etapa. Si es el caso, puede perdonársele a Auster este engañoso juego postmoderno (tan postmoderno que ya Unamuno jugó con él). Si no, ésta puede ser, y con mucho pesar, la última novela suya que lea.

Con la Trilogía de Nueva York, Leviatán y La noche del oráculo, Auster había concitado el respeto de sus lectores en muchos países, (aquí le otorgamos, aunque debió haber recaído en Philip Roth, el Premio Príncipe de Asturias); con sus dos últimos trabajos ha demostrado que no merece el lugar donde está.

Prueba superada

Había mucha expectación por ver la nueva película de Sofia Coppola. Tras su discreto y algo fallido debut con Las vírgenes suicidas, (aunque la culpa no es toda suya, el libro es pésimo), la directora llenó los ojos de los espectadores con la poética Lost in translation. La pregunta era clara: ¿conseguiría con María Antonieta el aplauso de la crítica?

Era difícil. Sofía Coppola se embarcó en un proyecto complejo, más propio de un curtido director que se permite un capricho que de una joven, 35 años, con un único éxito a sus espaldas. El resultado, sin embargo, es más que digno.

 

Coppola pasa en este trabajo de la sobriedad y elegancia que mostró en Lost in translation a la exageración, el lujo y el derroche. Una combinación de decorados, maquillaje y vestuario que le sirve para mostrar de qué forma la vida real se ocultaba en la Francia previa a la Revolución. La estética, de nuevo, es capital en la directora.

María Antonieta narra un fragmento de la biografía de la esposa de Luis XVI, una joven noble austriaca casada con el Delfín francés para asentar las relaciones entre los dos países. La película comienza con una perezosa Kirsten Dunst, (más guapa que nunca), a quien su madre despierta para anunciarle que se va a casar con el futuro rey de Francia; y termina con una desengañada reina que observa con tristeza los jardines de Versalles mientras huye en carruaje a fin de salvar el pellejo, (cosa que no conseguirá).

Entre estos dos momentos, Coppola nos muestra, en ocasiones con mucha ironía, el día a día de la reina de Francia: el despertar rodeada de nobles deseosas de vestirla, las comidas llenas de silencio y protocolo, las aburridas tardes en única compañía de sus damas de servicio y las frías noches en que intenta, sin mucho resultado, hacer el amor a su esposo.

Sofia Coppola no ha buscado en ningún momento filmar una película histórica. Maria Antonieta puede ser (casi) cualquier mujer de hoy en día. Mientras el espectador asiste a sus intentos de integrarse en ese circo que es Versalles, es fácil imaginar a una joven del siglo XXI que se casa por dinero y a quien las compañías de su marido nunca llegan a aceptar como una más. La soledad de la reina, en ciertos momentos, es absoluta. Natural, pues, que dedique su tiempo libre (todo) y su dinero (mucho) a placeres más o menos prohibidos: juego, alcohol y sexo.

Luis XVI aparece en la película como un tímido ignorante de la vida social a quien sus ministros dirigen como quieren. La Realpolitik, la única razón del matrimonio. El protocolo es el sagrado calendario que rige el tiempo en Versalles. Y la felicidad personal, una nimiedad frente a las obligaciones.

Coppola filme desde la perspectiva de la corte, de una reina que dijo, "Si no tienen pan, ¡que coman pasteles!"; así, cuando el pueblo francés se acerca amenazante a Versalles y obliga a los reyes a abandonar la corte, al espectador le viene a la cabeza la imagen de tantas personas que el siglo pasado tuvieron que huir de otra masa que buscaba su cabeza. Pero no es lo mismo. La última imagen de la película muestra una sala del palacio destruida por los sans-culottes: eso es trampa.

Ciertos críticos han criticado la peculiar elección de la música. Es un elemento, sin embargo, que no chirría con el tono exagerado y ampuloso de la película. Una de las mejores secuencias, aunque muy breve, se produce cuando la pareja desciende por unas escaleras y suena el majestuoso inicio de Plainsong, del oscuro grupo The Cure.

Si bien la Coppola ha caído de pie en este salto al vacío, haría bien en volver a sus películas "pequeñas": en un segundo lanzamiento similar podría estrellarse.

El árbol del perdón

Ramiro Pinilla es un escritor vasco que escribe sobre el País Vasco. Estos datos bastan a muchos lectores para rechazar de plano cualquier acercamiento a su obra. Seguramente, a los mismos que leerían con pasión una historia de la India en clave de realismo mágico. La política y los prejuicios corrompen una vez más la literatura.

El escritor nació hace 84 años; a principios de los 60 ganó el Premio Nadal (un galardón que, por entonces, aún tenía algún valor literario), y el Premio Nacional de la Crítica. Después rompió con el mundo editorial, construyó con sus propias manos un caserón al que de forma apropiada llamó Walden y desapareció del mapa literario.

 

Continuó escribiendo, en voz baja. Publicó varias novelas en una editorial propia y distribuía los ejemplares a precio de coste. En el año 2005 decidió volver a los ruedos, y lo hizo por la puerta grande. La editorial Tusquets publicó en tres tomos Verdes valles, colinas rojas, una novela que escribió a lo largo de 20 años y ha logrado la admiración de lectores y críticos, hasta el punto de convertirse en un bestseller (hablando en un plano literario, Pinilla no compite con misterios ni conspiraciones) y ganar el premio Nacional de Narrativa y, de nuevo, el Premio de la Crítica.

La higuera es, nunca mejor dicho, un esqueje de la trilogía. El lector que no se atreva con las más de dos mil páginas que la componen, hará bien en leer esta novela corta. Ambas obras comparten personajes, espacio, tiempo y aun técnica. Sin mucha dificultad podría el escritor haberla integrado en Verdes valles; aunque quizás perdería algo de su personalidad pues, oculta entre tantas otras historias, el lector no le hubiera prestado la atención requerida.

La novela narra la historia de Rogelio Cerón, un falangista de Castilla que durante la guerra asesinaba "rojos" en el País Vasco. Una noche se topa con la mirada de un niño de 10 años, y eso le afecta de tal modo que no volverá a matar: el resto de sus días los dedicará a cuidar de una higuera, en un intento simultáneo e inconsciente de escapar a la muerte que la mirada del niño anunciaba y de pedir perdón por sus acciones.

Pinilla, como buen faulkneriano (el mejor quizás, después de Juan Benet), estructura la novela en 3 capítulos narrados en primera persona por dos personajes distintos y en diferentes tiempos. Mercedes Azkorra conoce el desenlace de la historia y ofrece al lector la perspectiva de lo ya pasado; el propio Rogelio nos cuenta su día a día al cuidado de la planta, y lo hace de tal forma que el lector, sin darse apenas cuenta, le perdona sus crímenes.

Es, pues, una novela sobre la Guerra civil; pero muy distante de las que últimamente brotan en las librerías. En La higuera no hay mezcla de realidad y ficción, ningún escritor metido a periodista busca una historia que contar ni hay, es de agradecer, revisionismo o afán de revancha.

 

La higuera es una llamada al perdón. Una novela que exhorta a los vencedores de la guerra: "Pedid perdón"; y a los vencidos les ruega con voz mas pausada: "Perdonadles".

Es difícil no asociar estas páginas con la situación actual en el País Vasco. Si bien la política no debe nunca intervenir en la literatura, ésta sí es capaz, en ocasiones, de iluminar alguno de sus complicados aspectos. Durante la lectura, se siente la tentación de sustituir el nombre y el rostro de Rogelio Cerón por el de Josu Ternera o Arnaldo Otegi (por citar dos de los terroristas más conocidos).

El lector de La higuera desearía ver a una de estas personas cuidar cada mañana de un árbol (pero tendría que ser uno muy grande) a la espera de la mirada sin odio de los hijos de sus víctimas. Es posible que pasados unos años se preguntaran, igual que lo hace el falangista al final de su vida: "¿Qué diablos significaba Euskadi Ta Askatasuna?".

Esperpentos de la esencia

La Academia Sueca otorgó en 1981 el premio Nobel a uno de esos escritores "raros" a los que nos tiene acostumbrados. Elias Canetti tenía publicada por entonces una única y desasosegante novela, Auto de fe, un monumental ensayo titulado Masa y poder, el primer volumen de su autobiografía y varios libros difíciles de clasificar, entre los que se encuentra El testigo oidor.

 

La editorial Galaxia Gutenberg ha emprendido la tarea de recopilar todos sus escritos en unas Obras Completas que constarán de cinco volúmenes; esta colección, sin embargo, no estará completa hasta el año 2024, cuando se abran las decenas de cajas (contenedoras de obras de teatro, novelas y, presumiblemente, la continuación de su autobiografía) guardadas en un búnker suizo por expreso deseo del autor.

Durante los 35 años que Elias Canetti dedicó a Masa y poder, el búlgaro se prohibió toda digresión literaria, en un intento de concentrarse en la que consideraba la obra de su vida. Sin embargo, la vena literaria seguía latente, y su cabeza no paraba de inventar personajes, situaciones y microargumentos. Así surgió la mayor parte de los textos que componen El testigo oidor.

Publicado en 1974, el libro lleva como subtítulo Cincuenta caracteres: ésa es la clave del texto. Cada ser humano se compone de un número indeterminado de cualidades, caracteres, que se combinan entre sí: los hay malvados y amantes del arte; los hay egoístas y curiosos; los hay apáticos e irresistibles a las mujeres. Canetti selecciona (pues tenía escritos muchos más, quizá podamos leerlos dentro de veinte años) cincuenta de estos caracteres, y los desarrolla, y deforma, como si fueran la esencia única de un personaje.

En página y media los describe con absoluta precisión, belleza y un peculiar sentido el humor. Sus nombres son insólitos: Lamenombres, Finolora, Lengüipronto, Muerdecasas. Lo que cuenta de ellos es asimismo asombroso; en algunos casos provoca la risa, en otros llega a inquietar. El Proyectista, por ejemplo, está lleno de planes para el futuro; es serio y formal; "jamás fue un niño prodigio, porque jamás fue niño; no envejece nunca, porque nunca fue más joven". El Delator, por su parte, critica sin cesar a sus semejantes; "el elogio se le pega a la lengua como un veneno repugnante". El Hidrómano colecciona agua, temeroso de una futura sequía; llora cuando llueve y pide agua a sus vecinos; en su bodega, "todas las botellas están llenas de agua, y él mismo las ha sellado y clasificado por cosechas". La Granítica, por fin, es dura y cortante, cría a sus hijos con firmeza; no ha llorado nunca, y divide al mundo entre "embaucadores y embaucados, fuertes y débiles".

El testigo oidor es un libro que hay que leer con detenimiento, propicio para la noche; el lector no debería leer más de cinco o seis páginas seguidas, pues los caracteres se acumulan en la cabeza, se mezclan y se pierden. Como si fuera un libro de poemas, es muy recomendable recitar cada carácter sintiendo la soledad en la que todos ellos están inmersos. En la cama es interesante asociarlos con amigos y familiares; pero el siguiente paso es aún más iluminador: intentar reconocerse a uno mismo en uno o varios de los caracteres.

"No quiero escribir sólo para adolescentes"

El escritor zaragozano Daniel Gascón prepara su primera novela tras el éxito de sus libros de cuentos

 

Veinticinco años. Dos libros de relatos en el mercado, un guión a medias con Jonás Trueba y una novela en proceso. Éste es el currículo del zaragozano Daniel Gascón, algo más que joven promesa de la literatura.

La afición le viene de lejos; su casa fue un lugar donde los libros eran omnipresentes. Su padre, el periodista, crítico literario y también escritor Antón Castro, andaba siempre con un libro entre las manos. "La literatura era una actividad de ocio natural -dice Daniel-, ¿acaso no escribían todos los padres?"

Nunca tuvo dudas: desde niño escribía decenas de cuentos llenos de caballeros y espadachines. "Cuentos muy largos -confiesa con un punto de vergüenza-, que nunca terminaba". Al mismo tiempo curioseaba en la biblioteca paterna, Stevenson, Kipling, y recorría la enciclopedia de la mano de su abuelo materno.

De adolescente, salió con sus amigos, bebió y conoció a chicas. Pero, al contrario que otros, no abandonó la literatura. Cuando se quiso dar cuenta, tenía una carpeta con un puñado de relatos, muchos de ellos con un acento autobiográfico. "Decidí escribir algunos más en la misma línea, hasta formar un libro".

Los cuentos de La edad de pavo hablan de amores juveniles, de fiestas con amigos y de todo lo que rodea a la adolescencia. Pero con un tono natural, advierte su autor. "La mayor parte de las historias de adolescencia las escriben los adultos. Yo quería hacerlo cuando aún no había salido de ella. Y evitar así los tópicos de una etapa bella o demasiado oscura".

Publicar su libro, una odisea para muchos escritores noveles, no fue difícil. Su círculo de amistades incluía muchos escritores y editores, sobre todo de Aragón; Chusé Raúl Usón, de la editorial Xordica, aceptó el manuscrito de inmediato. "Chusé -se defiende- es muy exigente. No publicas en Xordica sólo porque seas amigo suyo".

Su segundo trabajo, El fumador pasivo, pensó en enviarlo a una editorial de ámbito nacional. "El proceso -matiza- es mucho más lento. Y no te asegura unas ventas mayores".

En este libro, de nuevo una colección de relatos, se ve a un Daniel Gascón más maduro. Sus protagonistas ya no van al instituto, y los problemas a los que se enfrentan son de otro calado. "Yo no quiero escribir sólo para adolescentes", declara.

Uno de los mejores textos de El fumador pasivo narra la relación entre un estudiante de Erasmus en Norwich y el escritor W. G. Sebald. En la vida real, las últimas palabras escritas por el escritor alemán antes de fallecer en un accidente de coche están dedicadas a Daniel Gascón, a quien invitaba a asistir a sus clases sobre literatura alemana. En todos sus cuentos el hilo entre lo real y lo ficticio es muy fino, de tal forma que el lector no sabe si lo que lee son experiencias ficcionalizadas o únicamente inspiradas en la biografía de su autor.

Esta evolución en la escritura es el reflejo de la profundización de gustos literarios. El joven que leía a Borges sin entenderlo, hoy está inmerso en las Obras Completas de Nabokov y frecuenta a Saul Bellow o Natalia Ginzburg.

Pero no sólo de relatos vive el hombre. Daniel Gascón ha escrito también varios guiones de cine. El primero que leyó, con trece años, fue el de Los peores años de nuestra vida, escrito por David Trueba. "Aquella historia me descubrió que era posible escribir sobre temas cercanos, más allá de la pura fantasía".

Así nació una curiosidad por el cine que le llevó a escribir los cortometrajes Cero en conciencia y Termitas.

Hoy Daniel Gascón prepara la traducción de una biografía de Chéjov, ultima los detalles de su guión mano a mano con Jonás Trueba y redacta su primera novela. Sin embargo, con esa superstición tan propia de los escritores, no revela su argumento. Habrá que esperar.

La última conciencia de Europa

La portada elegida por Anagrama para Los emigrados presenta a un hombre de pie en el centro de una vía férrea que se alarga hasta perderse en un horizonte claroscuro. Es la portada perfecta: resume con exactitud el significado, que no mensaje, del libro. Un ser humano que se ve obligado a emprender en solitario un largo camino que le conduce a un futuro incierto.

W. G. Sebald estructura el libro (nunca clasificó sus obras como novelas) en cuatro capítulos, de extensión muy desigual, en los que ficcionaliza la vida de otras cuatro personas con las que tuvo relación, puntual a veces, a lo largo de su vida. Así, el lector conocerá a su antiguo casero, a un profesor de la infancia, a su tío abuelo y a un pintor con el que mantuvo una intermitente amistad: personas todas ellas que tuvieron que abandonar su Alemania natal y emigrar a Inglaterra o Estados Unidos; historias que, por el método de la individualización ("describe tu aldea y habrás descrito el mundo") bien pueden resumir o simbolizar lo sucedido a millones de europeos durante la primera mitad del siglo XX (y lo que hoy sucede a millones de no europeos).

Pero al hablar de estas personas el escritor habla también de sí mismo. Sebald utiliza la primera persona de tal forma que el lector no sabe si lo que lee es real o no. Si se interesa por la biografía del escritor, verá que ésta coincide con los datos mencionados en la obra: las restantes biografías pueden ser verdaderas, falsas o híbridos (lo más probable).

Al romper, o hacer casi invisible, el hilo que separa la ficción de la biografía, Sebald enriquece el texto y logra atrapar la atención y el sentimiento de los lectores como no lo hubiera hecho de haber presentado los capítulos como simples biografías de personajes de ficción (al estilo de La sinagoga de los iconoclastas o La literatura nazi en América), por mucho que lo relatado sea conocido o compartido por muchos otros europeos.

En Los emigrados la mitad de las cuatro historias están narradas por sus protagonistas, mientras que en la otras dos son personas que conocieron al emigrado en cuestión (personas que tienen su propia historia) quienes intentan reconstruir el pasado para un joven W. G. Sebald, él mismo un cierto tipo de emigrado, (aunque por motivos menos acuciantes).

Una característica de la obra de alemán es el uso de fotografías: bellas imágenes en blanco y negro sin pie de foto (a veces originales, a veces manipuladas; cuál es cuál es un secreto del autor), que no sólo ilustran o complementan lo escrito, sino que son parte integrante del texto, en pie de importancia con lo narrado.

Si bien en un principio la lectura de Sebald puede resultar árida (en especial para quien está acostumbrado a la página hueca y sencilla de digerir), avanzada la obra el lector percibe la belleza de su prosa. Los escritores que manejan dos lenguas suelen escribir de un modo especial: Nabokov y Conrad en inglés, Canetti en alemán, Beckett y Kundera en francés. Todos ellos tratan al idioma con mayor mimo que quienes escriben en su lengua natal. También aquellos que conociendo otra lengua escriben en la suya utilizan en ocasiones giros, expresiones y estructuras no muy comunes (puede ser el caso de Javier Marías o Borges).

Sebald escribe en alemán, pero durante la mayor parte de su vida residió y trabajó en Inglaterra, y su prosa importa rasgos tanto del inglés como del alemán antiguo. Así, crea un estilo preciso, minucioso, y al mismo tiempo poético, como demuestra esta cita en la que habla de un amigo a poco de morir: "respondía a mis palabras de forma muy pausada, intentando articular algo que sonaba al susurro de hojas secas al viento".

Y a la tercera película falló

Babel es una buena película. En la cartelera actual, tan sólo Time y, con toda probabilidad, Banderas de nuestros padres, le pueden hacer la competencia. Es un largometraje más que digno, con escenas emotivas, hipnotizante música (Gustavo Santaolalla no defrauda) y altas intenciones (que se quedan en el camino). Sería una muy buena película si no conociéramos a su director.

Babel estaba destinada a ser la película del año. En Cannes recibió el premio al mejor director y de no haber competido Pedro Almodóvar quizá se hubiera llevado también el de mejor guión. En los Globos de Oro cuenta asimismo con varias candidaturas.

El tercer trabajo del mexicano Alejandro González Iñárritu era esperado por muchos como la culminación de su trilogía. Su opera prima Amores perros sorprendió al público por su estructura, vibrantes diálogos y memorables escenas (el viejo mendigo que se corta la barba y el pelo y se transforma en el hombre de negocios que un día fue), y puso en primer plano a Gael García Bernal, hoy actor en vertiginoso ascenso.

Para su segundo trabajo, 21 gramos, González Iñárritu contó con la participación de "monstruos" de la pantalla como Sean Penn o Benicio del Toro. Aquí ralentizó el ritmo, concedió una mayor protagonismo a la música y la fotografía, bellísimas, y filmó una película que dejó clavado a más de uno en la butaca.

Babel, muy publicitada, parece ser una mezcla de ambas; pero quizá eligió los elementos más débiles de cada una de ellas.

En Babel se entrelazan (o intentan hacerlo) cuatro historias que suceden en tres puntos distintos del planeta: Marruecos, Japón y la frontera entre Estados Unidos y México. El nexo de unión es una bala que hiere a una mujer estadounidense (Cate Blanchett) en viaje turístico por Marruecos, mientras una mexicana (Adriana Barraza) cuida de sus dos hijos; el disparo lo ha realizado un muchacho de una aldea perdida de la mano de Alá, y el rifle usado provenía de Japón.

Este atractivo argumento intenta llevar al extremo aquello que el aleteo de una mariposa en Hong Kong puede desatar una tormenta en Nueva York; pero se queda sólo en eso.

El problema central de Babel es que ninguna de sus historias tiene fuerza por sí misma; se necesitan las unas a las otras para tener entidad. Y no debería ser así. La narración más sólida es la que acontece en la aldea marroquí, pero tampoco deja la huella suficiente.

En cuanto a los actores, el mejor trabajo lo realizan sin duda los muchachos que disparan el rifle, unos jóvenes que pasaban por la zona del rodaje cuando alguien se fijó en ellos y terminaron participando en una película de alto presupuesto. La esperada actuación de Brad Pitt se queda en poco: es cierto que ya no es el niño bueno que seducía a las mujeres, pero su dolor no es del todo creíble y su rostro necesita demasiado maquillaje para mostrarlo. En cuanto al elenco japonés y mexicano, hay poco que destacar: son correctos.

Un detalle añadido es que la película, al menos en los Cines Renoir de Zaragoza, está doblada al castellano. Un disparate, teniendo en cuenta el esfuerzo que debió suponer rodar en cuatro lenguas diferentes, (y recordando que la película lleva por título "Babel", en referencia a la torre que, según la Biblia, los humanos quisieron construir antes de que Dios confundiera "su lenguaje de modo que no se entiendan los unos con los otros"). Irrita escuchar a la mayor parte de los actores con acento español y a los mexicanos con deje mexicano, (hablen en español o en inglés, aunque la diferencia haya que buscarla en el movimiento de los labios).

Una lástima.

Cultivemos el jardín

Hay quien dice que el siglo XVIII, el Siglo de las Luces, fue prolijo en ideas y avances para el conjunto de la sociedad pero escaso en lo que a literatura se refiere, un siglo a caballo entre el nacimiento de la novela moderna y el Romanticismo. Pero la Ilustración francesa, amén de la Enciclopedia y los tratados filosóficos de Montesquieu o Rousseau, nos legó una pequeña joya. Cándido o el optimismo, escrita en 1759 por Voltaire, señala todos los males del momento, y lo hace de la mejor forma posible: desde el humor.

Cándido narra la historia de un joven noble que, de ahí su nombre, está absolutamente convencido, pues así se lo ha enseñado su mentor Pangloss, de que todo es perfecto, el mundo está bien construido, las cosas suceden por una razón, y "todo lleva necesariamente al fin mejor". Pero un inocente beso lo expulsará del palacio en que vive y lo llevará a recorrer medio mundo hasta comprender lo equivocado que estaba.

En su exilio Cándido recibirá palizas, su barco se hundirá, asistirá al terremoto de Lisboa, estará a punto de ser ejecutado, conocerá la riqueza y la pobreza, el insulto y el robo; y en todas las ocasiones responderá que todo está bien, pues así lo predica Pangloss, el hombre más sabio y en quien confía por encima de todo, (si bien conforme avanza la novela empieza a dudar de su fe).

Voltaire utiliza este periplo para asestar puñaladas a los estamentos sociales, a las convenciones, las tradiciones y modos de vida; para no dejar, en fin, títere con cabeza. Bien asimiladas las técnicas de Rabelais, el ilustrado enlaza sin pausa una aventura tras otra, a cual más inverosímil, exagera las cantidades hasta el absurdo y enumera en cuanto tiene ocasión detalles macabros con los que consigue su objetivo: la risa y, a través de ella, una mínima reflexión en torno a la situación en la Europa del XVIII (pero el lector puede sin dificultad adaptar las situaciones a nuestros días).

En su punto de mira coloca a la nobleza, a la Iglesia, a los reyes; se burla de la guerra y del dinero; pero tampoco se salvan los mendigos, mercaderes o los propios literatos. En un pasaje de la novela, un senador de Venecia ventila con unas pocas palabras a los más grandes autores de todos los tiempos: Homero, Cicerón, Milton... Al final de su juicio sentencia: "Los tontos admiran todo en un autor estimado. Yo sólo leo para mí, y no me place nada más que lo que es de mi gusto".

Muy crítico con Francia, le dedica dos capítulos; dirá de sus compatriotas que su "primera ocupación es el amor; la segunda murmurar, y la tercera, decir tonterías". París, según Voltaire, es la ciudad "en donde todo el mundo no hace otra cosa que buscar el placer, y donde casi nadie lo encuentra".

El final de la novela provoca en el lector una sonrisa de complicidad. Asentados todos los protagonistas de la obra en unos terrenos que cultivan, y casi olvidados los sufrimientos pasaos, Pangloss insiste en que el mundo es perfecto, Cándido, en la versión laica del "A Dios rogando pero con el mazo dando", responde: "Todo está muy bien, pero cultivemos nuestro jardín".

El coreano aprende

En el año 2000, Kim Ki-duk revolvió el estómago de más de uno con su película La isla, primer filme que se comercializaba en Europa. En ella, una mujer pescaba, (literalmente), a un hombre que intentaba suicidarse; después, ella misma se introducía un anzuelo en la vagina y tiraba del hilo.

Hoy, Kim Ki-duk ha comprendido quién es su público, qué quiere y qué no quiere ver en pantalla. La única secuencia de Time que podría caracterizarse como "fuerte" es la que muestra una cirugía facial con todo detalle, (bisturí, sangre, nariz, dientes); pero esto es algo a lo que todo asiduo de House o C.S.I. está más que acostumbrado.

El argumento de Time es asimismo más "normal" (quizá debiera decirse "occidental") que el de películas anteriores. Este año, el coreano relata una historia de amor: la chica cree que su novio mira a otras porque se ha cansado de su cuerpo; para recuperar su amor, le abandona sin decir palabra y se somete a una cirugía para cambiar su rostro; una vez consumada la transformación intentará conquistarle de nuevo haciéndose pasar por otra.

A partir de este momento, la cinta gira alrededor de los problemas de identidad, los celos y la locura. Porque Kim Ki-duk no abandona su señas de identidad: la violencia sigue presente, en esta ocasión de un modo sutil, más centrada en los gestos y la voz que en las armas y la sangre; los diálogos medidos, la belleza del paisaje (un parque poblado de esculturas con formas humanas) y los silencios son tan importantes como siempre. El coreano sigue siendo el coreano.

Pese a todo lo bueno que tiene, y es mucho, la película deja un cierto sabor a decepción. En su intento de acercarse a la mirada y técnicas europeas, utiliza recursos demasiado manidos en nuestra cultura: las películas espejo (aquellas en las que el final sugiere un principio idéntico al ya visto) ya no sorprenden, sólo producen cansancio.